"Un baiser, un couple heureux... mais soudain la femme est victime d'un enlèvement. L'homme se lance alors dans l'aventure pour tenter de la libérer. Commence alors le récit d'un sauvetage dramatique, truffé de courses-poursuites effrénées..."
Réalisateur autrichien, Virgil Widrich est l'auteur de cet étonnant tour de force visuel créé en 2003, en forme d'hommage au cinéma d'action principalement américain. Comme pour son précédent film Copy Shop, il utilise un matériau complexe à base de papier découpé, plié et animé image par image, mais toutes les scènes du film proviennent diverses oeuvres différentes de l'histoire du cinéma et forment une sorte de patchwork cinématographique mûrement réfléchi.
Film ludique, Fast Film propose au spectateur attentif plusieurs niveaux de lecture, tout en s'amusant à essayer de reconnaître les différents fragments de films utilisés.
Voici donc comment l'on construit une oeuvre de cette envergure, qui aura demandé trois ans de travail, 65 000 pliages d'images tirées d'environ 300 films, le tout pour une durée totale de 14 minutes !

Pourriez-vous nous expliquer la signification du titre Fast Film ?
Le titre a deux significations. En anglais "fast" signifie "rapide". Ici ce serait "rapidement à travers le cinéma", comme si l'on appuyait sur la touche "fast forward" pour faire avancer une cassette vidéo.
En allemand "fast" veut dire "presque". En effet, c'est aussi un "presque film" puisque Fast Film est composé de fragments d'autres films. Il n'est pas réellement mon film, mais un mélange qui constitue un regard tout à fait singulier sur l'histoire du cinéma. Cela en fait un film à part, avec une histoire à part. Et plus on le regarde, plus on finit par oublier l'origines des fragments qui le constituent pour se concentrer sur l'histoire qu'il raconte.

Et découvrir un nouveau film, votre film.
Exactement !

Comment vous est venue l'idée de faire Fast Film ?
C'est arrivé lorsque je travaillais sur Copy Shop, mon film précédent. C'est un film sur lequel j'utilisais déjà le principe des images imprimées sur papier. Je me suis dit que l'on pouvait imprimer toutes sortes de matériaux filmés sur le papier, puis les plier pour en faire des objets. Ces objets seraient animés image par image avec un contenu différent imprimé sur le dessus. De tel sorte que non seulement les objets bougent mais aussi les images sur les objets.
En partant de cette idée, je suis allé plus loin en me disant qu'il serait passionnant de ne pas tourner mes propres images, mais au contraire d'utiliser exclusivement des images provenant de grands films de l'histoire du cinéma et de recomposer ainsi un nouvelle histoire à l'aide de cette technique d'animation.

L'idée d'hommage au cinéma d'action vous est venue dans un second temps ?
En effet, cela fut ma deuxième étape de réflexion. Dans Fast Film, j'ai utilisé mes acteurs préférés ainsi que mes réalisateurs et mes séquences favorites. Ce n'est donc pas un hommage à une personne en particulier mais au cinéma en tant que tel. C'est aussi pour cela que j'ai choisis presque exclusivement des scènes d'action, car c'est là que l'on voit à mon sens le cinéma à l'état pur.
La scène d'action est quelque chose qui ne fonctionne qu'au cinéma et qui n'existe véritablement dans aucun autre média. Dans un roman, par exemple, cela ne se fait pas de décrire pendant trente pages une poursuite, alors qu'au cinéma cela ne pose aucun problème, bien au contraire. Pour moi, c'est l'essence même du cinéma et pour cela Fast Film représente une sorte de fête du cinéma, de l'histoire du cinéma !

La scène d'action est en quelque sorte le point culminant de l'univers cinématographique ?
Tout à fait et cela existe depuis l'origine du cinéma. Je pense à Buster Keaton où la scène d'action traverse l'ensemble des ses films et devient une sorte de fil conducteur.
Depuis, techniquement, les choses ont beaucoup évolué. La vitesse aussi. Mais la base reste la même : traverser l'espace le plus vite possible, que ce soit le héros qui poursuive le méchant ou l'inverse, à pied, à vélo, à moto, en voiture, en avion ou en fusée. Et cela représente un énorme travail de montage minutieux et précis, de manière à ce que le spectateur puisse suivre l'action en continue et l'apprécier intensément.
Tout cela ressort d'une très longue tradition, qui est citée dans Fast Film, à travers ses codes, ses rythmes. L'histoire de Fast Film est celle d'une grande poursuite à travers le temps, à travers le film, à travers le cinéma.

Pourriez-vous nous décrire les grandes étapes de travail sur Fast Film ?
L'ensemble du travail a duré trois ans, sachant qu'il y eut une très longue période de préparation. Pendant un an, nous avons visionné environ 2000 films à partir desquels nous avons sélectionné petit à petit les séquences qui nous intéressaient.
Dans un deuxième temps, nous avons fait le tri en isolant par exemple toutes les scènes de trains, puis de poursuites de trains afin de réunir les scènes qui se ressemblaient. Quelle qu'en soit la source, qu'il s'agisse de Buster Keaton ou de James Bond.
Petit à petit, en ayant ainsi méthodiquement sélectionné un grand nombre de séquences et d'évènements cinématographiques, nous avons pu établir une sorte de canevas de scénario. Puis la question s'est posée de savoir avec quels extraits on pouvait illustrer tout cela concrètement.
Pendant un an, j'ai travaillé sur un film animé, une sorte de brouillon qui mettait en relation les séquences les unes avec les autres de manière à rendre le tout cohérent. L'une des plus grosses parties du travail fut la sélection proprement dite du matériau : trouver les différentes images qui fonctionnent entre elles, en fonction de la perspective, de la lumière, de la vitesse mais aussi par rapport à l'histoire que raconte Fast Film.
Il était donc beaucoup plus difficile ici de faire le montage par rapport à un film normal, étant donné que nous avions un film dans le film, dans le film, dans le film... etc. Rien que pour trouver une seule image avec le bon profil ou la bonne expression, cela pouvait nous prendre un temps fou. Comparativement, l'impression sur papier de chaque image et le pliage des objets furent relativement rapides à concevoir.

Vous avez du créer une immense base de données pour regrouper vos meilleurs moments de cinéma ?
En effet. Nous avons visionné peut être trente fois plus de matériau que ce que nous avons réellement utilisé pour les 14 minutes du film. Cela représente des milliers d'heures de visionnage. Cette base de données a été spécialement créée pour nous. Elle est très pointue et a été conçue de manière à avoir une vision très spécialisé de l'histoire du cinéma.

Quel a été votre critère de sélection en ce qui concerne les 2000 films dont vous nous avez parlé ?
Nous avons dû utiliser des films qui étaient facilement disponibles, c'est à dire existant en cassette vidéo ou passant encore à la télévision. La quantité de films est infinie mais je voulais privélégier les fims en couleur. C'était un premier critère de sélection.
Deuxièmement, il fallait éviter les scènes de dialogues. très vite les années 40, 50 et 60 se sont révélées comme notre source principale.
Avant cette période, il y avait beaucoup trop de films en noir et blanc et certains présentaient des plans-séquences et des montages très rapides, donc difficilement exploitables pour nous.

Et en ce qui concerne le son, la sélection s'est faite à part ?
Oui. Nous avons toujours visionné les films le son, cela était très important afin de se concentrer sur les images.
Nous avons cherché les sons dans un deuxième temps, de la même manière que les images, en créant également une base de données contenant des cris, des tirs, des bruits de trains, de voitures... etc. Puis nous avons établi les rapports entre les sons en les remixant afin de créer une nouvelle composition sonore.
Fast Film possède un écho acoustique stimulant les associations visuelles.

Pourriez-vous nous expliquer le procédé d'animation que vous avez utilisé ?
Il y a eu plusieurs étapes. D'abord le choix du matériau. Semblable au casting traditionnel, nous avons dû faire des tests. Coment est un train vu de face ? Idem pour une voiture ou un avion. Il existe des possibilités infinies pour fabriquer des avions en papier, nous avons d'ailleurs trouvé plusieurs modes d'emplois sur internet.
À partir de là, nous avons cherché à sélectionner lesquels étaient facilement réalisables, avec un aspect intéressant et en prenant en compte le temps de fabrication. Au final, il n'y a pas eu un seul avion mais une énorme quantité d'avions tous légèrement différents et sur lesquels étaient imprimées des images différentes.
Nous avons donc plié 24 avions pour une seconde de film. Ceux-ci ont été déplacés dans le décor avec chaque fois un avion différent. C'est ce qui donne au final à l'image cet effet de vibration. Ainsi vous avez un double mouvement dans le plan, celui de l'avion en tant qu'objet ou support et celui de l'action se déroulant sur celui-ci, l'image imprimée. Sans compter le décor qui lui aussi est animé. Cela donne à l'ensemble un aspect tridimentionnel tout à fait particulier.

Croyez-vous que le spectateur puisse reconnaître tous les fragments, tous les extraits de films dont vous vous êtes servi ?
Cela me parait impossible. Pas à cette vitesse là en tous cas. Cela dépasse l'oeil humain. Au début, lorsque le film commence, on s'amuse à essayer d'identifier les films, mais très vite ça s'accélère et l'augmentationde la fréquence des plans rend toute identification très difficile.
Mais cela peut devenir un jeu, en regardant le film plusieurs fois. C'est toute la mécanique du cinéma qui apparaît. Comment, par un choix de coupe, de perspective, de vitesse, avec des objets qui n'existent pas et qui sont tous plats, l'on peut traverser un espace imaginaire et faire croire à une véritable histoire.
C'est là toute la magie de cet art qu'est le cinéma.

Propos recueillis par Andréa Rattéi
© SaisonsDuCourt (septembre 2004)